logo

Bienvenidos y bienvenidas:

El objetivo de la presente plataforma web es constituirse en un canal de difusión cultural del “Circuito Patrimonial y Cultural”, para poner en valor los espacios históricos y las distintas actividades de extensión que realiza la Unap al servicio de la vinculación con el medio, colocándolos a disposición de la comunidad regional y sus variadas expresiones artísticas y culturales (lengua, arte, cosmovisión, productos locales con identidad, etc.).

Estos espacios y edificios históricos son en una primera etapa: el Centro de Extensión Cultural Palacio Astoreca, el Teatro Veteranos del 79, y el Hall de Arquitectura. Así como el Museo del Mar en el campus Huayquique, y el Museo Mineralógico en la casa central.


Dr. Cristian Jamett Pizarro
Director General de Vinculación con el Medio y Relaciones Internacionales
Universidad Arturo Prat

COLUMNA DE OPINIÓN
15/07/2021

En una columna anterior, destacábamos la importancia de generar conocimiento sobre la biodiversidad que existe en nuestro territorio y sus posibles...

 
CARTELERA CIRCUITOS PATRIMONIALES Y CULTURALES
imagen agenda
Celebración del Día del Baterista
fecha hora 23 de julio, 18:00 a 20:00 hrs. Costado Palacio Astoreca
ubicacion
imagen agenda
Lanzamiento Circuito Cultural y Patrimonial
fecha hora jueves 15 de julio. A contar de las 18:00, Avenida patrimonial Baquedano.
ubicacion
 
CIRCUITOS PATRIMONIALES
ÚLTIMAS COLUMNAS
15/07/2021
Aportes a la definición de Patrimonio Cultural Intangible (PCI)
Por: Bernardo Guerrero
ver más »
 
15/07/2021
El sentido participativo con nuestro territorio, para el aprendizaje en la educación, en el contexto virtual
Por: Catherine Sylvia Rosas-Bustos
ver más »
 
15/07/2021
Patrimonio - Inexistencia de un Plan Regional de Gestión Patrimonial
Por: Alex Ruiz Cerda
ver más »
 
15/07/2021
La Cultura como palanca de desarrollo socia: Una propuesta para la nueva constitución política
Por: Iván Vera-Pinto Soto
ver más »
 
SITIOS DE INTERÉS








AGRUPACION - TEATRO EXPRESION


AGRUPACION - RUBATO JAZZ BAND


AGRUPACION - COFUNAP


AGRUPACION - CAMERATA


Palabras del Rector

15/07/2021
Alberto Martínez Quezada

« Volver

             

En una columna anterior, destacábamos la importancia de generar conocimiento sobre la biodiversidad que existe en nuestro territorio y sus posibles usos, puesto  que solamente conociendo lo que tenemos, podemos protegerlo para las generaciones actuales y las que vendrán.

Frente a este hecho, estamos conscientes de que los modelos de crecimiento extractivistas amenazan progresivamente nuestra forma de vida, comprometiendo los frágiles equilibrios medioambientales existentes. Así vivimos en una permanente  cultura del riesgo que nos  invita a cambiar nuestras mentalidades, por ejemplo, llevándonos a luchar contra el cambio climático, viviendo la catástrofe como un desafío para alcanzar el  mundo del mañana.  Este tipo de conducta, definido por los pensadores como resiliencia, es un fenómeno psicológico que posibilita a los individuos afectados por un trauma, tomar nota del evento traumático, vivir esta desgracia y reconstruirse.

De esta manera, nos resistimos sin resistirnos, aceptando que los seres humanos evolucionan en una sociedad de desastre, lo cual nos enaltece al hacernos más fuertes. Este es el modus operandi de la resiliencia, un fenómeno cuyo objetivo es prepararnos para lo peor, sin dilucidar sus causas. Así seguimos confiando en un tecnocapitalismo para luchar contra el cáncer, el cambio climático, el Covid-19 o el terrorismo, sin combatir contra el mundo que los hace emerger.

¿Cómo puede la desgracia de hoy llevarnos a la felicidad del mañana? Responder esta pregunta, obligadamente necesita de un trabajo colectivo y  no individual,  de un esfuerzo que junte saberes ancestrales, cultura popular y el conocimiento que genera la academia para ponerlo al servicio de las fuerzas sociales y económicas que construyen el futuro de los países.

En ese trabajo estamos en la Universidad Arturo Prat, siendo resilientes buscando desarrollar conocimiento que impulse y gestione procesos sostenibles e inclusivos para la valorización territorial, ya sea de nuestro patrimonio cultural, de los productos de origen o de  la biodiversidad, entre otros.

Aportes a la definición de Patrimonio Cultural Intangible (PCI)

15/07/2021
Bernardo Guerrero

« Volver

Previas

Creemos que es básico superar las dicotomías clásicas del pensamiento moderno consistentes en crear pares opuestos, tan cartesianos, que nos hacen perder de vista el carácter de fenómeno total, en este caso del patrimonio. Lo material y lo inmaterial así expresado es un recurso analítico, pero se ha convertido en un fin, en si mismo. Lo anterior nos hace perder el carácter complejo y dinámico de esa realidad.

No hay que olvidar además que el fenómeno patrimonial se ubica en el complejo mundo de la cultura. Y esta, la cultura, aparte de su complejidad como tal, tiene una cantidad de definiciones y de forma de abordarla que la hace más compleja. Desde las definiciones clásicas del siglo XIX, “Todo lo que el hombre hace” Tylor, enunciada en 1871, hasta las de fines del siglo XX que enfatizaban los componentes de redes de significación (Geertz, 1973). Lo que ensayamos a continuación es deudora de algún modo de esta última postura, proveniente de la antropología interpretativa.

Finalmente, el patrimonio, no es exclusivo de ninguna ciencia en particular. Y quienes nos dedicamos a su estudio debemos aprender del folklore, la geografía, las humanidades, los estudios culturales, la micro-historia  y de un largo etcétera.  Dicho lo anterior, ofrecemos para la discusión un par de aportes.

 

Hacia una definición

Podemos entender el PCI. Como un conjunto de relaciones significativas que se establecen entre determinados miembros de un grupo social, étnico, de clase, de género, religiosos, deportivo, etc, que en base a un pasado común nunca del todo terminado de construir, se proyectan al futuro, no sin antes, adaptar para su repertorio las variadas influencias que reciben.

Construyen de forma activa un pasado, a través de la memoria oral, aunque no de un modo exclusivo, que les permiten dotarse de una épica que le otorga particularidades propias.

El PCI es un bien público transmitido de variadas formas, siendo una de las principales la familia, pero también, la escuela, los grupos de amigos y las instituciones a las cuales se adhiere de forma voluntaria.

Cada uno de estos grupos tiene un saber patrimonial, de la que no necesariamente son conscientes. Lo viven y los transmiten “porque ha siempre ha sido así”. Pasa, por ejemplo, con la gastronomía, los ritos agrícolas, las fiestas religiosas, etc.

En las últimas décadas el concepto de patrimonio era monopolio de especialistas y de la elite que de definía como portadora de estilos, buenas maneras, refinamiento y buen gusto, algo que Bourdieu ha definido muy bien (2011). Pero ha ocurrido otro fenómeno. Ese monopolio ha sido puesto en duda. Y otros grupos, que podríamos llamar subalternos, sobre todo y en un comienzo indígenas, ha reclamado su derecho a que se le reconozca que sus saberes son patrimoniales. Y le han continuado otros.  Así, por ejemplo, en Iquique, ciudad puerto de Chile, ubicado en el Norte Grande, hay dos museos de deportes. Y uno de ellos, del boxeo. Museo organizado y gestionado por ex deportistas que ven en esas prácticas culturales, un bien patrimonial. En el pueblo de La Tirana, en pleno desierto, existe un Museo de la Vivencia Religiosa que pone en valor los trajes e instrumentos de los bailes religiosos que cada 16 de julio acuden a la fiesta de la virgen del Carmen.

Estos ejemplos, dan cuenta de la democratización del concepto.

Además, para que existe patrimonio reconocido y que circule en el mercado de bienes simbólicos, se precisa de un relato. En otras palabras, de un conjunto de ideas articuladas en torno a ideas y creencias significativas que los grupos afirman poseer. Por ejemplo, palabras como propio, original, auténtico, entre otras que sin bien pueden ser discutidas, movilizan a los grupos.

 

Agencia

Nos sentimos motivados por la utilización que hace Hans Joas (1998), de la acción creativa, en tanto busca evitar caer en el reduccionismo de la acción a la estructura como lo ha hecho la teoría social clásica y la de empresas meramente subjetivas que refieren al sujeto como libre de esas estructuras. Basado en el pragmatismo de John Dewey, Joas, elabora la idea de la acción creativa, como constante en las acciones de los seres humanos.

La relación entre estructura y agencia, ha pasado por varias etapas. Desde la abrumadora presencia de la estructura en la teoría clásica hasta el "regreso del sujeto", pasando por el tercer modelo en que estructura y acción generan espacios intermedios, en la que gracias al concepto de autonomía relativa, evita caer en los determinismos estructurales como individuales (Joas, 1998). La utilidad de esta definición, es que pone el acento en la acción como eje de estas prácticas y no en la estructura. Por lo mismo, que enfatizamos en la postura de Joas, en términos de la acción creativa. Es lo que Joas plantea: “Por eso se debe analizar el carácter intencional de la acción humana, la corporeidad específica y la socialidad originaria de la capacidad humana para la acción” (2005: 256). El concepto de acción, aquí implicado, desborda la clásica definición de la sociología y de la filosofía, que tendía a verla como acción racional. El acuerdo normativo -según Joas- concibe a la sociedad “como un entramado de acciones interrelacionadas que es algo más que la mera interconexión no intencionada de acciones sociales basadas en el propio interés (1998: 281). Este autor ve en el pragmatismo, una forma de salirse de la jaula de hierro propuesta por Durkheim, Weber, Pareto y Parsons. A través de esta filosofía se puede ver la “resolución creativa de los problemas por parte de una inteligencia que experimenta (1998: 282). La acción ya no sería la realización de unos fines prejuzgados. En la filosofía de Mead, el orden social, no resulta de los acuerdos normativos, sino de la capacidad que tiene un colectivo de resolver sus problemas o de llevar a cabo su vida felizmente (Joas, 1998: 290). El actor “posee la capacidad, siempre parcial, de guiar su propio desarrollo” (1998: 291).

 

 Bernardo Guerrero Jiménez[1]

[1] Sociólogo. Profesor Titular. Escuela de Sociología. Facultad de Ciencias Humanas Universidad Arturo Prat. Iquique. Director portal www.tarapacaenelmundo.com. Corel electrónico. bguerer@unap.cl

Previas

Bibliografía

Bourdieu, Pierre

El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura

Siglo veintiuno editores.

Buenos Aires, 2011

 

Geertz, Cliford

The interpretations of cultures

Fontana Press

Londres, 1973

 

Joas, Hans

        El pragmatismo y la teoría de la sociedad.

        Centro de Investigaciones Sociológicas. Siglo XXI Editores; Madrid, España. 1998

El sentido participativo con nuestro territorio, para el aprendizaje en la educación, en el contexto virtual

15/07/2021
Catherine Sylvia Rosas-Bustos

« Volver

A que nos enfrentamos hoy como civilización, cuando pensamos ¿cómo y para que educamos?, considerando la amplia producción de información que proporciona hoy el internet y las nuevas tecnologías.

Donde, “la realidad física y la virtual se están desdibujando. Nuestro espacio de existencia está definido por la dualidad: lo físico y lo digital (virtual). Estas distinciones están cambiando rápidamente. Compramos con dinero digital. Construimos espacios digitales. Existimos en mundos online.” (Siemens, 2006, p.77)

 

La información y el conocimiento, ya no está concentrada en nuestras escuelas, universidades o viene solo desde la formación que realizan las familias, como era hace más de medio siglo. En la realidad virtual, incorporamos la información a voluntad, creando desde esta incorporación nuevos conocimientos, ideas, temas. Si existen preguntas, hay una red que nos da múltiples respuestas, cada quien, con estas respuestas, crea su realidad, pues si la realidad de su entorno no le acomoda, busca otra. Considerado este nuevo sistema de intercambio, Catela (2019), cita a Han (2018).

 

Donde al hablar de “hiperculturalidad, y llevando este aspecto al ámbito digital, Han llega a hablar del eros de la conexión y cita a Heidegger para afirmar que hoy la creciente conectividad del mundo crea una abundancia y profusión de relaciones y posibilidades, pero que ese espacio de posibilidad saturado (del que cada vez nos resulta más difícil salir), reduce el proyecto vital y la libertad de elección a una mera posibilidad heredada (Han, 2018, 26-27); una suerte de erótica que no remite siquiera a otro.” (p.63)

 

En este mundo virtual, podemos escoger al otro o simplemente anularlo. Dentro de los distintos estímulos visuales y auditivos que se ofrecen, este mar de opiniones, ideas e interpretaciones, desde la que exacerba el drama y la desgracia, o la que pone el mundo perfecto, desde un contexto de catálogo para un usuario. “De modo que ya no estamos obligados a pensar críticamente cuando encontramos por casualidad puntos de vista diferentes (viendo las noticias en televisión o leyendo un periódico). Lo que hacemos es simplemente escuchar el eco de nuestras propias creencias, rebotando de unos a otros.” (Siemens, 2006, p.77)

En este contexto, donde se está creando el nuevo conocimiento, la pregunta es, ¿cómo generamos conciencia?, ¿cómo situamos a un estudiante frente a la elección de la información?, ¿con que visión los disponemos a resolver los problemas que nosotros mismos hemos creado, a partir de una mirada productiva brutal, por sobre los valores o los ciclos naturales de nuestro territorio?

Una propuesta es la actuación o el equilibrio a través de un proceso de humanización de la educación que en este caso vendría a ser una rehumanización de ella.

“Hablar de la necesidad de reclamar una educación humanizada es, en primer lugar, situar en el centro del debate una serie de prácticas que propongan actuaciones que no siempre han sido determinadas adecuadamente; esto convierte a la “humanización” en una actitud pedagógica y antropológica nuclear, puesto que se le otorga la aspiración de regular nuestras actuaciones e interacciones, configurándola como dimensión en la que afluyen y a la que se engarzan los enormes caudales de acción a los que estamos sometidos.” (Pallares, 2020, p. 11)

 

En la búsqueda de una visión más humana, necesitamos crear enfoques pertinentes, en los distintos medios enseñanza y aprendizaje, para volver a mirar la realidad, como un lugar común.

Peñacoba (2019), cita a Alejandro Llano (2018), quien “habla de una cultura que considera la realidad como representación y espectáculo, donde la realidad queda abolida en muchas ocasiones, porque lo que se nos muestra, es ya más real que lo real y nos fascina, de modo que importa sobre todo ver y verse, mostrar y mostrarse, estar en la red.” (p. 229,230)

En este contexto, la pregunta se suscita casi de un modo intuitivo, ¿cómo logramos conectar a este ser humano con la realidad que habita? -humano quien tomará el timón de nuestro mundo en algunos años- ¿cómo desde la educación entregamos un enfoque para mejorar los equilibrios, ambientales, sociales, culturales y económicos, de nuestro mundo?

Donde “la salvación mediante el consumo nunca fue una proposición racional; sin embargo, a pesar de ello, el secularismo ha tenido un atractivo universal, pues ha seducido también a mentes no occidentales (fundamentalmente a aquellas que recibieron educación en occidente), que han acabado rendidas a dicha cosmovisión.” (Skolimowski, 2016, p.119).

Esta visión de salvación mediante el consumo, crea un contexto que requiere un cambio de visión, con un alcance vital dentro de la educación, que nos permita redirigir nuestro avance como humanidad.  Pues más allá de los contenidos necesarios para generar capacidades en los estudiantes, se debe integrar una base ética que permita accionar desde esta dimensión de la globalidad.

La situación, la expone el filósofo Chileno Gastón Soublette, (2020) donde plantea.

 

“Así como la ausencia de valores fundamentales, de la noción de sentido y la falta de un referente trascendente que sustente la conciencia del homo sapiens en esta peligrosa fase de su evolución, es imposible mantener un orden ético, pues ya no existen las motivaciones superiores para amar a nuestro prójimo y orar rectamente por principio. La carencia de un referente trascendente para concebir el destino de la criatura humana, pone fin a la vigencia real de los valores en qué se fundamentó la cultura histórica, como la que va desapareciendo gradualmente y, con ella, la espontánea tendencia de la voluntad de autosuperación”. (p.25)

 

Es imprescindible, la crítica constructiva a partir de este contexto, lo que nos dispone como objetivo, la búsqueda de un sentido, que pueda incorporarse o adecuarse en las escuelas y universidades, que aporte a la reconexión de los estudiantes con su territorio y con el otro, ese otro que la virtualidad, puede borrar.

En consecuencia, se requiere también cuestionarse y trabajar lo que plantea Pallares, (2020), citando a Sanz y Serrano, (2017), donde “la reflexión sobre cómo están determinados estos aprendizajes por la antropología social y cultural del contexto de los centros escolares, que no solo condicionan el sentido de lo que se enseña, sino también la manera mediante la cual se lleva a cabo esta enseñanza”. (p.15)

Si bien es cierto que la información digital, ha penetrado en todos los ámbitos de la vida y es hoy omnipresente, siendo una clave de supervivencia, hoy más aun, en el contexto de la pandemia del COVIT 19, es importante trabajar en la creación de estos enfoques en las herramientas pedagógicas, en sentido contrario: la experiencia en la realidad de nuestro territorio. Una que permita incorporar a la conciencia del estudiante, la responsabilidad cultural, social y ambiental que implica ser interventores de nuestros entornos.

Según los planteamientos de Froebel, (2003), donde expone que “según Jerome Bruner, psicólogo y asesor educativo, la sociedad tecnológica nos lleva a establecer una educación más allá de la información adquirida, situar el conocimiento en el contexto de la acción, responder a las necesidades sociales reales”. (p.548) Quizá detenerse en la realidad sea un proceso imprescindible en el acto educativo.

Comprender que, en la situación actual, la tecnología solo entrega información, similar a una memoria externa para cada individuo, sin implicar un contexto ético o enfoque, sobre la necesidad de esta, en la realidad. La elección de información, se deja en manos del estudiante o el individuo, por lo cual está en manos de su criterio.

Guiar la conformación del criterio para elegir, se convierte en un ejercicio tan importante como el de la búsqueda de la información. Escanear los millones de páginas web y atender las múltiples aplicaciones de las redes, es un acto inescrutable.

 

Esta información no considera una ética de acción, pues “la relación del ser humano con la tecnología es compleja. Por un lado, la utilizamos para ampliar nuestros sentidos y capacidades. A diferencia de los animales, el ser humano transforma su entorno, adaptándolo a sus necesidades, las reales y las socialmente inducidas, pero termina transformándolo a él mismo y a la sociedad.” (Froebel, 2003, p. 548-549)

En este riesgo, es de significativa importancia mirar el sentido que hoy crea y gestiona el conocimiento, en las formas de aprendizajes, como están vinculadas a los entornos, a las culturas, para poder buscar una ética de acción, que aporte de forma implícita en las visiones de los estudiantes e individuos, a los cuales estamos enseñando. 

“Pues ya no es un secreto para nadie que en materia de medio ambiente estamos corriendo el riesgo de un colapso generalizado del orden natural. Pero, aun así, como si tal no fuera el peligro enunciado como la humanidad está intuyendo, a estas alturas de la historia, que en este funcionar mecánico que anula su vida real se corre el riesgo de dejar de ser humano”. (Soublette, 2020, p.18.)

Este funcionar mecánico al que se refiere Soublette, necesita recibir un cuidadoso escrutinio. Buscando como incorporamos a la realidad y de cómo esta le puede otorgar un sentido consiente de nuestro entorno, a la enseñanza y al aprendizaje. Debiendo trabajarse, como base, tanto a nivel formal en nuestras escuelas y universidades, como también a nivel de comunidad y sociedad, dentro de los términos de la educación informal, dentro del contexto de la globalización.

Donde nuestra participación, como plantea Fals Borda (1987) busque crear una relación de sujeto-sujeto, cuando en la creación de nuevo conocimiento, nos incorporamos, con nuestro entorno y nuestra comunidad.

Esta visión podría dar una componente vital a nuestro enfoque, en la reconquista de nuestro territorio, después de una pandemia que nos alejó aún mas de nuestro espacio social y cultural. Dándonos una dirección, para volver a las calles de nuestras ciudades y pueblos, en búsqueda de un sentido, donde el aprendizaje desde la activación de nuestro patrimonio local, se convierta en un capital trascendente, para guiarnos dentro del ámbito de la educación.

Catherine Sylvia Rosas-Bustos

Arquitecta UNAP

Doctora en Arquitectura y Patrimonio Cultural-Ambiental Investigación, Reflexión y Acción, Universidad de Sevilla.

Universidad Arturo Prat, Iquique, Chile.

crosas@unap.cl

territorialc@gmail.com

https://orcid.org/0000-0002-3999-3463

 

REFERENCIAS

 

 

Fals Borda y Rodríguez Brandao C. (1987) Investigación Participativa. Montevideo: La Banda Oriental.

 

Catela I. (2019). Fundamentos éticos del derecho a la desconexión digital,  Revista Internacional Jurídica y Empresarial, (2), 61-80, recuperado en https://doi.org/10.32466/eufv-r.i.j.e.2019.2.543.61-80, 64.

 

Froebel F. (2003). La educación del hombre, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, recuperado en https://www.biblioteca.org.ar/libros/88736.pdf, 548, 549.

 

Pallarès M. P. (2020) Educación humanizada. Una aproximación a partir del legado de Heinrich Rombach, Estudios Sobre Educación / Vol. 38 / 9-27, recuperado en https://revistas.unav.edu/index.php/estudios-sobre-educacion/article/view/36741/33975, 11, 15.

 

Peñacoba-Arribas A. (nov 7, 2019). Catela, I. (2018). Me desconecto, luego existo. Propuestas para sobrevivir a la adicción digital. Madrid: Encuentro, 127 pp. Estudios sobre Educación/ Vol. 37 / 228-231, recuperado en https://revistas.unav.edu/index.php/estudios-sobre-educacion/article/view/38055, 229, 230.

 

Siemens G. (2006). Conociendo el conocimiento, Internet, Editorial Nodosele, traducción 2011, Londres, Inglaterra, recuperado en http://www.nodosele.com/editorial, 77.

 

Soublette G. (2020). Manifiesto peligros y oportunidades, Chile: Ediciones UC, 18, 25.

 

Skolimowski H. (2016). La mente participativa una nueva teoría del universo y del conocimiento, España: Editorial Atlanta, 119.

Patrimonio - Inexistencia de un Plan Regional de Gestión Patrimonial

15/07/2021
Alex Ruiz Cerda

« Volver

Es indiscutible la diversidad de inmuebles patrimoniales que posee la ciudad de Iquique. Dentro de los numerosos inmuebles históricos que se encuentran disperso dentro del tejido urbano, una gran parte de estos poseen algún uso, goce o disposición jurídica por parte de instituciones públicas. La inexistencia de un “Plan Regional de Gestión Patrimonial” se ha visto reflejado en los escasos proyectos de puesta en valor realizados, pero sobre todo en la ausencia de un modelo de gestión claro que defina sus roles con el futuro de la ciudad. Alguna de las principales causas de la continua postergación, ha sido la persistente visión sobre los “Usos Ideales” de cada inmueble por cada institución a cargo.  Este comportamiento excluyente, hermético y unilateral de los destinos o usos ha conformado un silente fenómeno el cual se puede definir como “Bodegaje Patrimonial”, que de forma directa o indirecta ha llevado a postergar la activación de nuestro patrimonio histórico.

A este problema se le suma la “subutilización o mal uso del suelo urbano” como uno de los problemas urbanos más generalizados que posee la ciudad. Tema muy sensible si uno lo traslapa con el déficit de áreas de encuentro o áreas libres, ambos causados por la ausencia de una planificación urbana oportuna. No es posible que inmuebles con valor histórico terminen sirviendo de recintos para acopio o bodegas de tiendas comerciales en pleno casco antiguo, que las instalaciones eléctricas de cites irregulares amenacen la integridad de construcciones en madera o el sencillo hecho de no ser utilizados sólo para esperar el anhelado proyecto definitivo.

Como solución a estos problemas muchas ciudades del mundo ya han reaccionado y entendido su pasado como una oportunidad y un activo, dándole una reinterpretación mediante las “Reconversiones Urbanas”, que no es más que una herramienta estratégica para fomentar el reciclaje o transformación de antiguas estructuras como Viaductos sanitarios en nuevos mercados barriales, Plantas industriales en centros de expresiones artísticas o áreas de investigación universitaria, Estaciones de trenes como galerías-auditorios de exposiciones o en simples patios techados de uso flexible para la comunidad. En este sentido es imposible olvidar que tenemos Ex estaciones de trenes, Ex ballenera, Ex Estadio, Estanques industriales de bajo uso que deben ser parte de nuevas oportunidades para la ciudad.

Para revertir esta debilidad regional, será de suma importancia el aumento de acuerdos estratégicos entre entidades públicas, con fin de promediar las múltiples visiones de arrastre y plasmarlas en iniciativas concretas que fortalezcan la identidad y la calidad de vida de los habitantes.

En este sentido, el proceso de actualización del Plan Regulador Comunal nos ofrece una oportunidad inmejorable para dar nuevos atributos urbanos y usos alternativos a estos inmuebles, teniendo siempre como centro la demanda por parte de los ciudadanos para el éxito de cualquier iniciativa.

Será clave entonces aprovechar esta oportunidad y atrevernos a ampliar la mirada, haciendo convivir distintos usos, clases sociales, grupos etarios, transformando así nuestro patrimonio en un soporte de integración social con el pasado, presente y futuro de Iquique.

Fuente: https://www.elboyaldia.cl/noticia/politica/opinion-patrimonio-urbano-una-herramienta-estrategica-para-iquique

La Cultura como palanca de desarrollo socia: Una propuesta para la nueva constitución política

15/07/2021
Iván Vera-Pinto Soto

« Volver

De acuerdo a nuestro razonamiento, un objetivo sustancial que correspondería incluir en la construcción de una nueva Constitución Política de Chile, es el concepto de cultura como palanca de desarrollo social del país.

 

Sobre esta problemática cabe destacar que existen varios acuerdos emanados de organismos internacionales que dan cuenta de la importancia de la cultura como una variable sustantiva que podría permitir coadyuvar a las transformaciones sociales y facilitar un desarrollo armónico y sostenible de un determinado territorio. Por citar algunos, en las conferencias de la UNESCO de Venecia (1970) y México (1982), se reafirma el valor de la cultura como componente estratégico para el logro de un desarrollo integral en el que las diferencias culturales dejan de ser consideradas como obstáculos para ser apreciadas como oportunidades.

 

Posteriormente, en el contexto del Decenio Mundial para la Cultura y el Desarrollo 1988 ― 1997, el informe Nuestra Diversidad Creativa da un salto cualitativo al reconocer en la cultura, más que un componente estratégico del desarrollo, su finalidad última: “La cultura no es, pues, un instrumento del progreso material: es el fin y el objetivo del desarrollo, entendido en el sentido de realización de la existencia humana en todas sus formas y en toda su plenitud”.

 

En la misma línea, el seminario de expertos en políticas culturales realizados por OEA en Vancouver, Canadá, 2002, se sostiene que “el desarrollo es éticamente justificable sólo si es sostenible cultural y ambientalmente y si se tienen en cuenta en su formulación las diferencias culturales”. En este sentido, se colige que el desarrollo es positivo cuando se construye a partir de la negociación entre las distintas culturas y cuando asegura que los procesos de planeación sean colectivos y expresen los sueños y las identidades de los actores que son beneficiados. De esta manera, el desarrollo deja de ser un fin en sí mismo y la cultura, en lugar de ser un medio para alcanzarlo, se revalida como un propósito mayor.

 

Como podemos distinguir, los nuevos lineamientos que han sido aprobados por organismos internacionales, considera la cultura como el cuarto principio fundamental en la agenda de las Naciones Unidas para el desarrollo después de 2015, junto a los derechos humanos, la igualdad y la sostenibilidad. En otros términos, la cultura es pensada como base del nuevo modelo de desarrollo sustentable, es decir, como el objetivo final que debe perseguir todo ciudadano del mundo.

 

Ahora bien, sostenemos que hay que precisar qué entendemos por desarrollo. Frente a este interrogante debemos aclarar que cuando ponderamos la cultura como palanca de desarrollo, nos referimos a esa toma de decisión política que considera las diferencias culturales, que integra las especificidades culturales en las estrategias, tomando en cuenta la dimensión histórica, social y cultural de cada comunidad.

 

De acuerdo a la lógica anterior, no podemos elaborar ninguna estrategia de desarrollo social, sin considerar las diferencias culturales que existen a nivel nacional y regional. Tampoco podemos crear un plan de desarrollo para una población determinada, sin considerar la participación efectiva de la ciudadanía, la que incluya los sueños y aspiraciones de ella. En el fondo, el desarrollo significa el enriquecimiento de la identidad profunda de cada pueblo, de sus intereses, demandas, de la calidad integral de su vida, tanto en el plano colectivo e individual.

 

En consecuencia, el Estado, el gobierno y la sociedad civil deben aspirar a lograr una asociación estrecha entre las estrategias de desarrollo nacional y regional con la puesta en práctica de políticas culturales. Precisamente, en el Foro sobre Cultura y Desarrollo, BID, 1999, se plantea como denominador común de diversas propuestas, un desarrollo más participativo. “…la cuestión social en América Latina no se puede seguir planteando en términos de pobreza (precariedad económica), sino sobre todo de exclusión social (marginación del proyecto colectivo)”. Esta constatación nos obliga a elaborar los programas de desarrollo de otra manera en la que los beneficiarios de estos programas adquieren una importancia mayor. (Vancouver, 2002)

 

Asimismo, el desarrollo debemos concebirlo como un proceso dirigido a aumentar la libertad de cada cual en el logro de sus aspiraciones esenciales. En otros términos, se trata de lo que los expertos llamaron concepción “emancipadora” del desarrollo –en que la riqueza material es sólo una función del sistema de valores y donde el progreso socioeconómico está determinado por lo cultural.

 

Por otra parte, a nuestro juicio, sostenemos que no podemos hablar de desarrollo social si no utilizamos el potencial de la memoria y lo ponemos al servicio de la calidad de vida de todos los habitantes de un territorio, de la creación y la producción de conocimientos. Al hablar de desarrollo tenemos que garantizar la protección de los derechos culturales y la generación de prosperidad económica y social para todos los ciudadanos.

 

Precisamente, en la Declaración de Hangzhou, Mayo, 2013, se concluye que se debe “tomar plenamente en cuenta el papel de la cultura como sistema de valores y como recurso y marco para construir un desarrollo auténticamente sostenible, la   necesidad  de   aprender   de las experiencias de las generaciones pasadas y el reconocimiento de la cultura como parte del patrimonio común y local y como fuente de creatividad y de renovación”

 

Por lo anteriormente expuesto, manifestamos que es imprescindible que toda política de desarrollo nacional y regional sea profundamente sensible a la cultura misma. Esto implica que los organismos estatales responsables de este ámbito generen nuevos canales de comunicación con otros sectores de desarrollo del gobierno, con el propósito de proveer de sentido a las políticas públicas, como también para establecer articulaciones que procuren la comprensión del desarrollo como un proceso cultural.

 

No obstante, al observar el panorama nacional podemos concluir que el sector cultural tiene poca o casi nula capacidad de influencia sobre las políticas de desarrollo. Por lo demás, no existen indicadores suficientemente adecuados para medir y evaluar el impacto de las políticas culturales que se han elaborado a nivel de cúpulas de poder. Es claro que las políticas culturales generadas en los últimos tiempos por el Estado chileno aún no logran consolidarse como políticas públicas, aunque se puede reconocer algunos avances con respecto a los decenios anteriores.

 

Por lo mismo, podemos inferir que en la medida que el sector cultural se fortalezca podremos garantizar que la cultura determine el rumbo del desarrollo y que, además, ella se configure como eje articulador de todas áreas de desarrollo.

 

A esta altura, nos asaltan varias interrogantes: ¿Cómo lograr esta asociación entre los procesos participativos de formulación de políticas culturales y la toma de decisión política? ¿Es posible alcanzar una verdadera construcción participativa en la actual institucionalidad? ¿Qué acciones deben ejecutarse para formular políticas participativas y democráticas y que la inversión en cultura sea concebida como una inversión social primordial del Estado? ¿Qué cambios institucionales es preciso llevar a cabo dentro de los organismos públicos para garantizar que la cultura sea considerada no como un medio, sino como el fin del desarrollo?

 

Estos son algunos de los tantos planteamientos que de manera evidente están ausentes en las actuales agendas políticas y en la retórica de las autoridades. Entonces, en el actual escenario, el tópico del desarrollo social nacional se limita a una parcial propuesta de “generar más empleos”, “aumentar los impuestos” y “mayor inversión el sector público”, como si el desarrollo estuviera sustentado exclusivamente por la variable económica. Por supuesto, no vamos a negar la implicancia que ella tiene en el desarrollo y crecimiento social, pero no es suficiente para sostener un desarrollo integral de la población. Es ineludible incluir a la educación, la cultura y la acción cultural en los ejes sobre los que se construye un desarrollo sostenible.

 

El desarrollo de una comunidad no puede ser concebido como un proceso de crecimiento sostenido únicamente por determinados indicadores económicos, acaso a través de una visión global, la cual también contemple la evolución de las capacidades humanas. Al respecto, muchas teorías modernas de desarrollo han vuelto a considerar el rol de la cultura como otro elemento primordial que sostiene en el tiempo el crecimiento de las naciones. Los bienes culturales no sólo expresan, cohesionan y dan continuidad a lo que somos como sociedad, sino que también son un factor estratégico para potenciar el crecimiento económico de una nación.

 

En concordancia con lo predicho, sustentamos que en la esfera regional es importante establecer que las estrategias locales debieran propender a la evolución de “ciudades sustentables”, esto supone introducir nuevas orientaciones en los esquemas organizativos y de funcionamiento de los modelos de gestión urbana, con el fin de conseguir un desarrollo urbano sostenible para todos los ciudadanos y ciudadanas. En ese sentido, la cultura puede ser utilizada como un medio para posicionar una urbe, dicho de otro modo, como imagen de la ciudad ligada a los valores culturales que la identifica.  

 

En el plano económico, la producción de la cultura también se presenta como una alternativa a la alicaída industria nacional, dado que los proyectos creativos podrían aportar riqueza económica y empleo, especialmente aquellos vinculados con la actividad comercial, de ocio y servicios; todo lo cual, suponemos, contribuiría con el desarrollo urbano. En otros términos, la construcción de infraestructuras culturales y el apoyo a las industrias creativas, favorecería la recuperación de espacios postrados y a la actividad creativa y cultural en sí misma, mejorando la mirada externa de una ciudad, cualidad imprescindible para atraer visitantes, turistas, clientes e inversores. Del mismo modo, una imagen atractiva proyectada hacia el exterior, tiene directamente un impacto positivo en la percepción interior de las ciudades; en consecuencia, mejoran su atractivo como lugares deseados para vivir, trabajar y relacionarse socialmente.

 

Durante los últimos decenios vemos que normalmente la clase política tradicional ha escamoteado este tema, posiblemente como resultado de su propia ignorancia cultural o  simplemente porque percibe la cultura como una variable totalmente disociada y de menor relevancia en relación a otras demandas ciudadanas, tales como: la educación, salud, vivienda, entre otras. Pese a esa visión constreñida, debemos reconocer que con el regreso de la democracia y con la instalación de los grandes supuestos y premisas de la modernización del Estado chileno, cuya finalidad ha sido elevar las competencias y la capacidad de movilizar los recursos públicos de manera más eficiente, para satisfacer los requerimientos de la sociedad, se ha instalado una embrionaria institucionalidad cultural que, contrariamente a las críticas y limitaciones evidentes que tiene,  goza de un marco de políticas, mecanismos, normativas, procedimientos y fondos destinados a operar dentro de una nueva agenda pública.

 

Con todo, el paradigma que sirve de base para la construcción del concepto de cultura nacional es ambiguo, pues, por un lado, aún no está claro el rol de los poderes públicos que deben impulsar las políticas culturales y, por otro, tampoco el organismo público creado para cumplir este desempeño tiene la certidumbre de la legitimidad de su acción. En otras palabras, aún falta por determinar que puede – o no puede – hacer el Estado en materia cultural. ¿Cuáles son los límites de su intervención? Este es un problema que siquiera se discute en el país, ya que aún le falta camino por recorrer a la actual institucionalidad cultural y porque sus procesos evaluativos se centran preferentemente en un control de gestión y no en la evaluación en términos de resultados e impactos de su acción en esta esfera.

 

Sumemos a ello la fragmentación institucional existente y los limitados recursos destinados para cumplir con sus responsabilidades, en comparación con otros ministerios públicos. Es indudable que si el Estado persiste en considerar la cultura como un medio o un mero complemento del desarrollo social y no como un fin en sí mismo, entonces es muy difícil lograr un acuerdo estable y duradero que permita una intervención efectiva y responsable en este terreno. En otras palabras, si el Estado y las autoridades políticas no definen claramente qué implica la acción pública en esta esfera y cómo se inserta en las estrategias de desarrollo social nacional y local, es muy complejo que la institucionalidad cultural tenga consecuencias e impactos trascendentes en esta sociedad. 

 

De manera sucinta, esto implica integrar a la cultura en todas las políticas y programas de desarrollo. Esto exige incorporar sistemáticamente la dimensión cultural en las definiciones del desarrollo sostenible y del bienestar, así como en la concepción, la medición y la práctica concreta de las políticas y los programas de desarrollo. De la misma forma, obliga a movilizar la cultura y el entendimiento mutuo, con el fin de propiciar un entorno de respeto de los Derechos Humanos y la paz.

 

Sin duda, ante el actual contexto de violencia política, tensiones identitarias, represión y globalización, es más urgente que nunca  generar un ambiente de diálogo intercultural, de verdad, de justicia, de reconocimiento y de respeto de la diversidad cultural, con el propósito que se forje una sociedad incluyente, tolerante y resiliente. En esta área es muy importante propender a una educación que resignifique los Derechos Humanos y la paz. Por lo demás, se debe garantizar los derechos culturales para todos los ciudadanos, a fin de promover el desarrollo social incluyente y equitativo.

 

Para ello es vital garantizar los derechos culturales, el acceso a los bienes y servicios culturales, la libre participación en la vida cultural y la libertad de expresión artística. Otro desafío es el recatar, poner en valor y difundir nuestras culturas identitarias para transmitir su riqueza a las generaciones posteriores, pues ella contiene el activo esencial para nuestro bienestar y el de nuestros hijos. Incluyamos, también, acciones que nos permitan valernos de la cultura como el principal recurso para lograr el desarrollo y la gestión sostenibles de las ciudades. Ello implica crear en la urbe una vida cultural dinámica  y  una   calidad  de  los  ambientes  urbanos  históricos para lograr ciudades sostenibles.

 

Tal como se declaró en la Convención de Hangzhou (2013) “Las administraciones locales deberían preservar y mejorar esos ambientes en armonía con su entorno natural. En las ciudades las políticas sensibles a la cultura deberían promover el respeto a la diversidad, la transmisión y continuidad de los valores y la inclusión, reforzando la representación y participación de las personas y las comunidades en la vida pública y mejorando la situación de los grupos más desfavorecidos”

 

Finalmente, los especialistas en políticas culturales plantean que es necesario aprovechar la cultura para favorecer modelos de cooperación innovadores y sostenibles. En función de la propuesta precedente, es recomendable crear alianzas estratégicas público-privadas, bajo marcos jurídicos, institucionales, políticos y administrativos adecuados, con miras a favorecer mecanismos de financiación y cooperación a nivel tanto nacional como internacional, incluidas las iniciativas populares y las asociaciones culturales gestadas desde la misma comunidad. Indudablemente,  estas coaliciones, por una cuestión ética, deben claramente restringir la intervención de aquellas entidades que sistemáticamente tienen un accionar empresarial que atenta contra el medio ambiente, que mantiene conflictos laborales con sus trabajadores y que no están respaldadas por valores éticos y morales.

 

Ahora bien, una cuestión clave que surge en esta reflexión es saber ¿quién define la política cultural? Lo cierto es que en nuestro país nos movemos en un escenario de incertidumbre y fragilidad, debido a la multiplicidad de actores y niveles de acción que intervienen en el contexto político, económico y social actual. Tradicionalmente han sido las autoridades públicas quienes a partir de objetivos y medios definidos determinan verticalmente la orientación de la política cultural. Empero, en el actual contexto social y político, cuando existe una fuerte demanda por parte de la ciudadanía en participar de las decisiones políticas, se propone un nuevo modelo para contrarrestar el monopolio de la construcción de las políticas públicas por parte de las autoridades y el concurso de los “expertos”, en este caso se sugiere abordar la problemática desde una perspectiva más horizontal y democrática.

 

En esa línea, el debate presente está centrado en definir la política pública como una actividad colectiva, en la cual todos, todas y todes participan en la creación de un orden social y político que regule las tensiones, integre a los diferentes grupos sociales y resuelva los conflictos.

 

Esta orientación es coherente con el contexto de democratización donde la reconstrucción del orden político, social y cultural es una prioridad. En este caso, en un diálogo entre autoridades y ciudadanía se determinan las reglas de juego y de esta forma se permite la participación popular en la elaboración de las políticas y en la decisión de conducir las acciones programadas. Por esta vía se asegura que la política cultural no sea la de un gobierno de turno sino la de un Estado, y el desarrollo cultural se convierta en eje de un proyecto cuya misión es el desarrollo sustentable.

 

Los discursos y prácticas culturales en diferentes latitudes donde el Estado ha asumido la cultura como palanca del desarrollo social se fundamentan dentro del paradigma de sostenibilidad cultural que tenga como principales factores: la equidad social, el respeto al medio ambiente, la economía responsable y la vitalidad cultural. Desde esa óptica, la cultura se plantea como un agente del cambio social y del empoderamiento comunitario, a través de instancias participativas que incluye a todos los actores sociales, agentes de transmisión intercultural entre diferentes redes sociales y contextos urbanos.

 

Aunque debemos reconocer avances en esta materia con la instalación de la nueva institucional cultural de Chile, no obstante identificamos una serie de errores y limitantes, tanto de fondo como de forma. Por ejemplo, en los últimos gobiernos de turno se han inventado y mantenido la modalidad de los Fondos Concursables, los cuales han quedado demostrado en la práctica que son insuficientes y hasta mezquinos, considerando las demandas que existen en este sector. Por si fuera poco, estos fondos tienen serias dificultades para logar ser objetivos, rigurosos y democráticos, en vista que sus montos son irrisorios para las importantes iniciativas culturales que existen; sus parámetros de evaluación, segmentación y representatividad ya no son coherentes con la actual situación cultural y ética de nuestra época. Agreguemos que en muchas ocasiones los pares evaluadores, aunque pueden ser connotados personajes del arte, no siempre tienen la pertinencia para examinar los proyectos que no corresponden a su área del conocimiento; los compromisos políticos asumidos por las autoridades prevalecen en las decisiones finales, los instrumentos de medición son ambiguos y no tienen carácter científico y las subjetividades no están exentas en las selecciones finales.

 

A todas luces, se hace imprescindible transformar la política de Fondos Concursables, pues ella lo único que hace es “disfrazar” la precariedad histórica que han vivido los trabajadores y trabajadoras culturales en esta sociedad y disimula el desempleo estructural que existe en este campo, al igual que en otros sectores productivos del país. Para nadie es desconocido que muchas veces se privilegian eventos, actividades puntuales, que no tienen continuidad en el tiempo ni menos impacto social en la comunidad. Es un hecho que los aportes que entrega el Estado son meras dádivas para ilusionar a los gestores culturales en la creación y continuidad de sus proyectos. Sumemos a ello, la falta de inclusión de redes de contactos, apoyo en la difusión, facilitación de canales de comercialización en los espacios nacionales e internacionales, con el objeto de permitir la instalación de los productos culturales. Por esta modalidad, los artistas deben postular una y otra vez a estos fondos para prolongar sus procesos y mantener su dignidad en alto.

 

Por otro lado, no basta con decir que la política apoya al arte de calidad, ya que esa expresión es muy vaga, sino se define qué es calidad en este quehacer. Asimismo, afirmar que se fomenta la creación resulta ser muy amplio e impreciso. Delimitar, por ejemplo, estos puntos ayudarían a transparentar y a orientar abiertamente a los miles de artistas que postulan a estos recursos. Igualmente, los fondos estatales no debieran ser la forma que tengan los artistas para sobrevivir, posiblemente debieran invitarlos a hacer un ejercicio profundamente comprometido con nuestra nación y su destino.

 

Es indudable que para obtener mejores y mayores resultados en el ámbito cultural, es imprescindible proponer modificaciones estructurales, incluso a la misma ley que creó el FONDART, la que ya tiene varios decenios de existencia. De igual manera, debe existir la decisión política para invertir recursos financieros en la capital y, en especial, en las regiones que permitan respaldar a aquellos proyectos y artistas que prestigian con su labor a su zona de influencia y a su país, y que además cuenten con un sólido plan de gestión que coadyuve la democratización y la elevación artística.

 

Abogamos por una política de subvención por parte del Estado para que se mantenga y potencien las Escuelas de Artes, Institutos y otros Centros, quienes durante extensos años han mantenido una planta académica, soportes de gestión y un trabajo permanente y sistemático en su comunidad. No es posible que estos organismos culturales se vean obligadas a desvincular su personal docente, reducir su infraestructura y a aumentar la cesantía en el sensible mundo artístico, básicamente, por la falta de público por el apoyo estatal precario.

 

Creemos que no suficiente contar con Fondos Concursables o una programación repleta de eventos; es imprescindible establecer estrategias que propendan a la  evolución de ciudades creativas, esto supone introducir nuevos lineamientos en los esquemas organizativos y de funcionamiento de los modelos de gestión urbana, con el fin de conseguir un desarrollo urbano sostenible para todos los ciudadanos, ligados a valores culturales representativos del país y de cada región. A nuestro entender, esa debe ser la principal labor gerencial de las autoridades en esta área.

 

En otro orden de cosas, de los miles de proyectos culturales realizados no tenemos la certeza que todos ellos hayan contribuido a provocar los cambios sociales y culturales que demanda la población nacional y regional. ¿Qué ha faltado?  Ciertamente claridad y ausencia de un fin concreto, objetivo y cuantificable.

 

Es claro que existe la dificultad básica de la evaluación de las políticas culturales, no obstante el alto consenso en la finalidad de “servir al interés general” que dicho proceso tiene.  Bien sabemos que la evaluación es una importante herramienta de gestión, un sistema de monitorización que valora los resultados e impactos de los programas que se han desarrollado, y determina lo que se ha hecho y cómo se ha hecho a partir de una planificación democrática.

 

Para nadie es un misterio que la cultura de la evaluación de las políticas públicas en Chile es un tema complejo, toda vez que no existe consenso entre los especialistas sobre la real vocación del sistema público chileno a examinarse con ojos críticos. Por lo demás, pareciera ser que la evaluación se realiza actualmente contempla una adecuada atención al control de gestión, pero se observa mayor debilidad en la evaluación del impacto.

 

Otro aspecto crítico es la denominada “democracia” o “participación” que dice propugnar la institucionalidad cultural presente. Se señala que la participación ciudadana se proporciona, entre otros mecanismos, mediante la existencia de “delegados regionales de cultura y consejeros culturales”, quienes periódicamente analizan y proponen nuevas ideas que retroalimentan al sistema. Frente a la constitución de estos órganos nos asalta la siguiente pregunta: ¿Son estos especialistas verdaderamente representativos de todo el universo y de los intereses de la población de una región?  No tenemos elementos de juicio para dudar de las competencias y habilidades de los profesionales que participan en estas instancias, sino más bien nos referimos al hecho que si ellos cuentan con un respaldo social que los ampare y otorgue legitimidad, más aún cuando la cultura es una acepción mucho más amplia y totalizadora que lo que comprende las Bellas Artes.

 

Igualmente, la metodología que se utiliza para efectuar el diagnóstico de la realidad y las demandas regionales en cultura son limitadas, pues no permiten obtener resultados válidos científicamente ni las muestras son representativas de la totalidad de la población; por lo tanto, sus conclusiones son parciales y estrechas, ya que no incluyen, por ejemplo, entre otras instancias, a las Juntas de Vecinos, a los sindicatos, a las agrupaciones sociales y culturales autónomas, a los movimientos sociales y al ciudadano común y corriente, el que está divorciado socialmente de estos temas.

 

Es indudable que se prefiere mantener la dinámica en donde las elites (intelectuales, burócratas y “expertos”) deciden lo que debe o no hacerse en este ámbito. Aparte de eso, nadie puede desmentir que la participación real y organizada de los ciudadanos y ciudadanas es muy tímida y casi nula hasta hoy, porque no existen los canales, mecanismos y voluntad política para hacerlo.

 

Como corolario al análisis realizado, proponemos que el Estado de manera urgente y esencial apueste, primeramente, por una educación para la cultura, entendiendo que ella permitiría la realización de la existencia humana en todas sus formas y dimensiones para conseguir la plenitud y la felicidad de los ciudadanos.

 

Una educación para la cultura debe enfatizar la idea que la educación y la cultura no se asimilan separadamente, sino por el contrario, en conjunto: aprendemos, creamos, recreamos la cultura desde todos los espacios de la vida cotidiana. Esta articulación permite que surjan sujetos activos, reflexivos-críticos, protagonistas de los procesos creativos y, sobre todo, con la capacidad de respetar las diferencias. Para su logro debemos cambiar los propósitos de la educación neoliberal de “producir” profesionales para el mercado y no para ser felices.

 

Imaginamos que la escuela debe ser el lugar para descubrir conocimientos, sentir placer y cultivar los valores. Una escuela donde exista un equilibrio entre maestro y alumno, con el fin de acabar con la relación entre el que sabe y el que no sabe, el que manda y el que obedece. Necesitamos educadores convencidos de que una nueva escuela es posible, donde ellos no sean jueces ni dueños de la verdad, sino facilitadores que acompañan los procesos de aprendizaje.

 

Otro punto de inflexión es la importancia de formular un Plan Estratégico Nacional y Regional de Cultura, ya que cualquier país que se precie democrático y rico culturalmente, debe contar con un proyecto cultural capaz de actuar transformadora y eficazmente, imponiendo lo estratégico a lo eventual, con políticas pensadas e intencionadas a largo plazo; directrices que permitan adelantar acciones y anticipar los resultados en este campo. Esta premisa asume que los creadores y las comunidades son los sujetos del desarrollo de la cultura propia.

 

Este Plan Estratégico debería constituirse en el núcleo de la discusión y necesariamente debería estar sustentado en aquellos elementos que conforman parte de la identidad cultural nacional y regional. Por supuesto, esta propuesta debería exceder el patrimonio de las Bellas Artes; es decir, convendría trabajar con una idea dinámica de cultura que despliegue las múltiples capacidades de intervención en la conciencia ciudadana.

 

Debemos concebir que la cultura es una necesidad tan humana y esencial como la salud, la vivienda o la alimentación. Un pueblo sin una cultura propia es un pueblo sometido a políticas de consumo, a valores morales y éticos ajenos a sí mismo y, por tanto, cautivo de las necesidades y hábitos de extraños, lo cual conlleva a una irremediable desaparición de nuestra identidad cultural.

 

Conforme a la anterior argumentación, una nueva política cultural nacional debe evitar, entre otros conflictos, que las salas de arte no sólo sean frecuentadas por jóvenes y otras personas que buscan algo más que consumir banales mercancías que corroen todo nuestro espíritu. Por qué no replicar en nuestro territorio algunas experiencias internacionales, como es el caso de Finlandia, donde todos los establecimientos educacionales están obligados a conducir a sus alumnos y alumnas a salas de arte y a espectáculos artísticos, dentro una acción sistemática en la formación holística de los nuevos ciudadanos y ciudadanas.

 

Una política cultural con sustancia y pertinencia a la realidad actual nacional, debe cambiar el magro horizonte que parece que no tuviera salida, debido que el sistema mercantil nos atrapa con sus invisibles tentáculos y nos domina a su antojo. Por estas razones, una nueva política cultural debe apoyar a las personas que luchan y desangran por subsistir, aquellos que sueñan por alcanzar una felicidad plena en sus existencias; a los que anteponen su acción transformadora a la pasividad social;  a quienes  dan asilo a la creatividad por sobre la vasta fealdad, y, que elevan su postura humanista ante el gigantesco consumismo y la cultura hedonista que genera este modelo de vida que hoy, lamentablemente, nos aliena y nos empuja a “morir en vida”, en el despeñadero más oscuro de la humanidad.

 

En breves expresiones, debemos exigir que el Estado no solamente invierta más en el arte y la cultura. Lo cierto es que a veces no se necesita invertir mucho más plata, simplemente lo que hace falta es capacidad de gestión, compromiso y voluntad para establecer alianzas estratégicas con las instituciones públicas y privadas. Pero no solo eso, también hay que construir una institucionalidad democrática, la que de participación a la ciudadanía en la formulación, planificación y ejecución de las políticas que incluyan todas las visiones y las aspiraciones de todas las personas.

 

Proponemos la construcción de una política cultural donde prevalezcan contenidos identitarios nacionales y regionales, directrices multiculturales, el incentivo de prácticas culturales populares, el afianzamiento de modelos alternativos de cultura, creación de nuevas formas de asociación y de decisiones de participación ciudadana y la democratización de la cultura como objetivo que antecede a la democracia por la cultura. La democratización se refiere al propósito de hacer llegar la cultura a un número mayor de personas; de ponerlas en contacto con la realidad cultural en la que se encuentran inmersas y que constituye su “patrimonio”. La democracia cultural, en cambio, se refiere a la devolución de las influencias gubernamentales que, en materia cultural, pertenecen originalmente a la sociedad.

 

Estimamos que es limitado inyectar más recursos y hacer mejoras en los procedimientos, el problema es más bien estructural, un cambio de paradigma y misión. Es pensar en estrategias que busquen la incorporación activa de la sociedad en los procesos de creación y gestión de las políticas y programas culturales. Dicho en otras palabras, es ineludible desarrollar una democracia cultural que se traduzca en la desburocratización de la cultura, despojándola de todo paternalismo estatal y, en cambio, enfocar la acción cultural del Estado hacia la dinámica social, hacia la vida misma de las comunidades a nivel regional,  municipal, e inclusive de los barrios.

 

En el último punto tiene vital alcance la intervención de los municipios, los cuales deberían ser uno de los principales entes institucionales para fomentar la cultura y las artes. Ello implica la toma de decisiones políticas que conlleven a desdoblar esfuerzos para conseguir no sólo promover la reafirmación de sentimientos de pertenencia e identidad, sino también mejorar la calidad de vida de los ciudadanos de una determina comuna. Para lograr dicho objetivo, los municipios debieran conducir su accionar a crear los mecanismos de financiamiento que beneficien a las actividades culturales que surjan desde las instituciones, la sociedad civil y los gestores culturales autónomos. Esta propuesta exige la descentralización y la cooperación intergubernamental para la gestión de los programas culturales, y temas recurrentes en el despliegue de las políticas culturales en el país y en la región.

 

Este cambio de gestión implica el tránsito de un paradigma a otro en la administración y la valoración de las culturas y las artes en el país. En otros términos significa pasar desde la “democratización cultural” a la “democracia cultural”. Aunque aparentemente ambos conceptos se parecen fonéticamente, no obstante se traducen en concepciones diferentes, en cuanto la “democratización de la cultura” es un objetivo que antecede al de la “democracia para la cultura”.

 

Efectivamente, la actual institucionalidad cultura aboga por la “democratización”, por consiguiente su intención es hacer llegar la cultura a un número cada vez mayor de personas; de ponerlas en contacto con la realidad cultural en la que se encuentran inmersas y que constituye su “patrimonio”. Por ello, las políticas suelen adoptar una forma expansionista y patrimonialista, y se valen de estrategias apoyadas en la gratuidad para el acceso afectivo de la población a la cultura y las artes. La “democracia cultural” en cambio, se refiere a la devolución de las atribuciones gubernamentales que, en materia cultural, pertenecen originalmente a la sociedad.

 

Hasta nuestros días el Estado chileno, por lo menos a nivel de discurso teórico, trata de colocar al alcance las mayorías los bienes y servicios culturales, mejorar el acceso a la cultura, y descentralizar la actividad cultural bajo un esquema básicamente de distribución centralizada. Por el contrario, lo que se demanda en el actual escenario político es la participación directa de la sociedad en la vida cultural, de su incorporación activa en los procesos de creación y la gestión de los programas; del reconocimiento, respeto y estímulo a la cultura que se generan en las comunidades. Así pues, no sólo se buscan popularizarla o masificarla, sino apoyar el desarrollo cultural endógeno. Esta especulación nace de la observación que podemos hacer del modelo imperante, puesto que el discurso de democracia cultural se ha convertido en el medio conductor para imponer las ideas tecnocráticas de corte neoliberal socializado hasta ahora por los gobiernos de turno.

 

Hipotéticamente se procura instituir una conexión entre la democracia con la participación ciudadana, el desarrollo cultural endógeno, la modernidad, la productividad y la descentralización; sin embargo, en la realidad esto no resulta evidente de forma inmediata para el sector cultural. Por lo demás, se ha intentado transformar la figura del gestor cultural en una suerte de “emprendedor” (pequeño capitalista), cuyas iniciativas estén vertebradas por el aparato gubernamental y subvencionada por el sistema bancario privado, a través del sistema de créditos y endeudamiento particular. Esta iniciativa conlleva a que los conceptos de “calidad”, “pertinencia cultural” y “valoración de los productos artísticos-culturales”, estén sujetos a las demandas del mercado y a los intereses del sistema financiero.

 

A su vez el llamado “emprendimiento cultural” es sinuoso y poco certero en muchos aspectos, pero, básicamente en representaciones de ganancias para el gestor cultural, puesto que en la lógica que la oferta genera demanda no se alcanza a evidenciar la existencia de un punto de oferta óptimo por los efectos irregulares y exponenciales de la misma demanda. Otro punto de discusión es cómo este pequeño empresario en su rubro puede sostenerse y competir frente a las desiguales que tiene la importación de productos en esa línea, y a los grandes consorcios nacionales y extranjeros.

 

Ante este complejo panorama, es innegable la urgencia de resignificar el papel de los municipios en el desarrollo cultural y en consecución de la “democracia cultural”. De esta manera, es prioritario transformar la gestión pública monolítica, directa, a otra diferenciada por área administrativa, descentralizada, cooperativa, interinstitucional, personalizada por su medio de intervención y de acuerdo a sus funciones y públicos específicos, con la finalidad de crear una red de infraestructura cultural y públicos culturales, donde la participación de las bases adquiera una importancia central para promover la incidencia directa de la sociedad en la vida cultural del país y de un determinado territorio. 

 

Bajo este paragua, creemos que se puede encauzar la participación organizada de los ciudadanos de los municipios en la promoción y la difusión de la cultura, asesorándolos para que puedan identificar del mejor modo sus prioridades culturales locales. Igualmente, se puede determinar las inversiones reales que se necesitan para el desarrollo cultural que permitan elevar la cantidad y la calidad de los proyectos ciudadanos, y para resolver los problemas ya identificados, tales como: infraestructura, empleabilidad, derechos de propiedad intelectual, fortalecimiento de espacios, asignación de recursos financieros y humanos, entre tantos otros.  

 

Asimismo, se podría promover la iniciación de estudios para medir en lo posible su eficacia e impacto social de los proyectos, y entender, al fin, su contribución al desarrollo social de la región. Estos estudios podrían contribuir al desarrollo de estrategias concretas, dentro de los programas rediseñados, para crear públicos, ampliar y afianzar los ya existentes, para fortalecer, en última instancia, la participación ciudadana en las culturas y las artes en la comuna y en la región. Y, por último, el modelo de la “democracia cultural” facultaría que las políticas estén vinculadas con las expectativas sustantivas que tiene la ciudadanía. Esto contribuiría también a la creación y afianzamiento de públicos culturales en las regiones, y por tanto, a una mejor recepción de las medidas contenidas en las políticas culturales formuladas por el Estado chileno.

Iván Vera-Pinto Soto

Antropólogo Social

Pedagogo

Escritor

Primera Mancomunal Teatral, avísale, 2021. Encuentro Internacional de Monólogos


« Volver

PRIMERA MANCOMUNAL TEATRAL. AVÍSALE, 2021

ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MONÓLOGOS

(Virtual)

 

CONVOCATORIA:

 

El Teatro Universitario Expresión, dependiente de la Universidad Arturo Prat de Chile, realiza la Primera Mancomunal Teatral, Avísale, 2021, Encuentro Internacional de Monólogos, versión virtual, a llevarse a cabo desde el 9 al 15 de septiembre del presente año.

 

En esta oportunidad deseamos resignificar el concepto original de Mancomunal, el que era utilizado a comienzo del siglo XX en las organizaciones obreras del Norte de Chile, para referirse a las reuniones abiertas y comunes donde cabían tanto las discusiones políticas como artísticas. En otros términos, era una instancia construida sobre la base de los lazos sociales, asociativos y solidarios de las entidades populares.

Bajo esa perspectiva, nuestro objetivo es generar un espacio de encuentro, reflexión, intercambio, promoción y proyección de los trabajadores y trabajadoras del teatro y sus obras, bajo el formato de creaciones unipersonales.

 

Del mismo modo, se procura fundar una plataforma teatral virtual para presentaciones abiertas a todo espectador; posibilitando a todas las audiencias  acceder a teatralidades de alta calidad y a diversas formas de expresión teatral, en el marco del confinamiento social que viven los países latinoamericanos, a consecuencia de la pandemia Covid 19 que azota a la humanidad.

 

REGLAMENTO DEL ENCUENTRO

 

I.- ANTECEDENTES Y FUNDAMENTOS:

 

La Primera Mancomunal Teatral, Avísale, 2021, nace en el seno del Teatro Universitario Expresión (1979-2021), con la intención de focalizar su trabajo, de forma preferente, a la celebración de los 42 años de actividad institucional. En ese escenario, todas sus actividades, acciones y eventos están vinculados a poner en valor su labor permanente y sistemática desarrollada durante más de cuatro décadas.

 

De igual manera, pretendemos afianzar las redes de comunicación y colaboración artística con todos y todas quienes están involucrados en este quehacer, y que en la actualidad resisten con sus propios medios los embates de la pandemia y la falta de protección social por parte de los respectivos estados nacionales. 

 

Este Encuentro Internacional de Monólogos, está programado para difundirse, de manera gratuita, utilizando la red social Facebook en la cuenta del Teatro Universitario Expresión y en otros soportes virtuales, desde el 9 al 15 de septiembre, 2021.

 

Con el propósito de democratizar la actividad, se ha considerado una temática abierta y se permitirá todos los estilos, géneros, formatos y otras formas artísticas posibles: espectáculos de títeres y marionetas, obras teatrales y otras manifestaciones ejecutadas escénicamente por un solo actor o actriz.

 

II.- ORGANIZADORES DEL ENCUENTRO:

 

El Teatro Universitario Expresión es una de las entidades de carácter universitario más antigua de Chile que ha logrado estabilizarse en el tiempo, superando escollos de toda índole, bajo parámetros de referencia profesionales, sin perder de vista tres ensambles que han orientado su labor:

 

  • Primero, centralizado en la universidad, con una capacidad de establecer procesos formativos y de perfeccionamiento, mediante la realización de cursos, seminarios y talleres, cuyos destinatarios han sido los estudiantes y los distintos segmentos sociales de su comunidad.
  • Segundo, enfocado hacia una apuesta escénica valórica, conceptual, comprometida y asociada a los intereses y demandas de los espectadores de la Región de Tarapacá; complementada con la generación de productos artísticos con identidad regional, en cuanto permite a diferentes grupos sociales estar en contacto con una producción dramática universal, nacional y local, sondeando formatos, lenguajes, técnicas y contenidos dramáticos que han contribuido a la consagración de una tradición teatral iquiqueña.
  • Tercero, encauzado en una labor sistemática, respaldada por un colectivo quien aporta una alta y poco común cuota de amor y pasión, elementos que le otorga un sello distintivo y que le ha permitido mantenerse en vigencia, pese a los cambios, tensiones y crisis de los diferentes momentos históricos y sociales vividos.

 

III OBJETIVO:

 

El objetivo principal de la Primera Mancomunal Teatral, Avísale, 2021, consiste en reconocer, revalorar y proyectar la diversidad y la pluralidad de los diferentes géneros y tendencias de las artes escénicas realizadas por actores y actrices que trabajan inmersos en el formato unipersonal, confrontando las diferentes miradas y conceptos que hasta hoy han influido en el desarrollo teatral en los múltiples espacios geográficos.

 

III SOBRE EL EVENTO Y LA PARTICIPACIÓN:

 

Están invitados a participar agrupaciones culturales, grupos de teatro, asociaciones culturales y artistas independientes en las categorías de: teatro, circo, clown, títeres, marionetas y acciones escénicas o performáticas.

Los proyectos deberán contemplar la producción audiovisual de sus propuestas con las siguientes características:

 

  • Las obras pueden abordar diferentes temáticas y problemáticas.
  • Deben estar realizadas en formato mp4. Con una buena calidad de imagen y sonido.
  • Las grabaciones deben configurarse en formato horizontal, sin anuncios ni marcas.
  • Considerar en el inicio de la grabación: nombre de la compañía o artista, título de la obra, país de procedencia.
  • Las propuestas deben tener una duración mínima de 30 minutos y máxima de 60 minutos.
  • Es obligatorio contar con la autorización de Derechos de Propiedad del Autor. De la misma manera, la música que se incluya en el espectáculo debe poseer los permisos correspondientes, pues, en caso contrario, no podrá ser emitida por los medios virtuales. Para tal efecto, las autorizaciones deben ser enviadas después de la selección.
  • Ninguna producción deben promover, directa o indirectamente, la discriminación por motivos de origen, etnia, sexo, idioma, religión, condición económica o de cualquier otra índole.
  • Debe enviarse el link de YouTube del espectáculo. En ningún caso, se recibirán por correo o transfer de datos.
  • Asimismo, una vez seleccionados los trabajos deben remitir 4 fotos de la producción en alta resolución. Además, una imagen del afiche.
  • Cada participante se compromete a enviar un video de 2 minutos máximo para promocionar su obra y evento.
  • Deberá participar en un conversatorio con sus pares, de acuerdo a las fechas que se programen.
  • Se solicitará un breve currículum a cada actor y actriz para la presentación en los conversatorios.
  • De manera opcional, puede proponer una charla o ponencia de una duración máxima de 60 minutos. La temática debe estar asociada a su trabajo escénico, técnica y método artístico.
  • Todos los intervinientes se compromete a cumplir estrictamente con el reglamento de la convocatoria.

 

IV REFERENCIAS GENERALES:

 

  • Toda comunicación se realizará con la Productora Artística de este evento, señora Jeannette Baeza Rivero, al correo teatrouniversitarioexpresión@gmail.com
  • La recepción de las fichas de inscripción se harán desde el 1 de junio hasta el 31 de julio, 2021, al correo teatrouniversitarioexpresión@gmail.com
  • La inauguración se efectuará el día 9 de septiembre, fecha de aniversario del Teatro Universitario Expresión.
  • De acuerdo a la programación que se realice los videos serán difundidos por Facebook Live y otras redes sociales, desde el 9 hasta el 15 de septiembre.
  • Previamente al certamen se programaran algunas reuniones de coordinación, vía zoom.
  • Todos los videos quedarán a disposición del público en el Facebook institucional durante 24 horas.
  • El día de la inauguración y cierre se les invitará a cada actor o actriz a intervenir en los respectivos actos.
  • Se solicita que todas las emisiones y transmisiones sean compartidas por todas las agrupaciones en sus redes sociales.
  • Se realizará un flyer promocional de cada obra enmarcado en la línea gráfica del encuentro.
  • Se creará un whatsapp para ser utilizado exclusivamente con fines de comunicación y coordinación de las acciones programadas.
  • Una vez seleccionadas las compañías recibirán una carta de participación.
  • Al final del evento se entregará un diploma de la Universidad Arturo Prat por la participación en esta iniciativa.

 

Desde ya agradecemos la participación de todas las compañías que se sumen a la Primera Mancomunal Teatral, Avísale, 2021, la que pretende contribuir a la visibilidad de los teatristas latinoamericanos y sus creaciones.

 

 

 

Comisión Organizadora

Teatro Universitario Expresión, Chile

(1979-2021)

Un teatro con memoria

Celebración del Día del Baterista


« Volver

EVENTO                      : DÍA DEL BATERISTA CHILENO( INTERVENCIÓN URBANA)

DÍA                              : 23 DE JULIO 2021

LUGAR                        : FRONTIS PALACIO ASTORECA

HORA                          : 18.00 HRS

 

BASES:

1.- Podrán participar niños, jóvenes adultos sin restricción de edad.

2.- Cada participante debe contar a lo menos con baquetas propias.

3.- La presentación será máximo de  10 minutos , mostrando primero un solo improvisado y cerrar con un tema con base grabada.

4.- El tema a interpretar es de libre elección.

5.- El Backline es  Batería completa, hit-hat y Ride. Es posible  agregar accesorios propios.

6,. El programa se desarrollará comenzando con los niños y terminando con los  adultos.

7.- Enviar ficha de inscripción correo franciscovillarroelmondaca@gmail.com  aceptando las condiciones del evento.

 

FICHA INSCRIPCIÓN

 

1.- NOMBRE COMPLETO         :

2.- CONTACTO EMAIL               :

3.- NÚMERO CELULAR             :

 

Click para más información: Link nota Iquique noticias

 

 

 

LA MÚSICA MUEVE MONTAÑAS

…….Cargando baterías para comenzar este nuevo día.

Lanzamiento Circuito Cultural y Patrimonial


« Volver

En el marco del programa “Circuito Cultural y Patrimonial” perteneciente a la Dirección General de Vinculación con el Medio y Relaciones Internacionales UNAP, invita a la comunidad universitaria y público en general a presenciar este día jueves 15 de julio el lanzamiento del “Portal web patrimonio y cultura UNAP”. A contar de las 18:00, nos encontraremos en la avenida patrimonial Baquedano, al costado del Palacio Astoreca esquina calle O’Higgins, para presenciar un acto de inauguración y celebración junto a un concierto en vivo a cargo de la agrupación CAMERATA UNAP, y la presentación del ballet folclórico COFUNAP, además de otras grandes sorpresas. El programa “Circuito Cultural y Patrimonial” tiene dentro de sus objetivos resaltar nuestro patrimonio intangible, a través de las artes, las manifestaciones culturales, comunitarias y sociales, manifestando una importancia en la participación ciudadana.

En los desafíos de la Universidad Arturo Prat, existe una seria apuesta por fortalecer la vinculación con el sector productivo, pero también social. Así, promover las relaciones públicas, la comunicación y difusión institucional. Para esto, damos inicio a este tremendo desafío que es fortalecer la gestión artística, cultural y patrimonial universitaria a través de la ejecución de un plan de trabajo que permita generar una integración entre conocimiento y territorio.

Palacio Astoreca

Historia

El Edificio Palacio Astoreca, ubicado en calle Bernardo O'Higgins 350, comuna de Iquique, en la Región de Tarapacá, es declarado mediante decreto el año 1994 por el Consejo de Monumentos Nacionales, como Monumento Histórico regional. Este inmueble, fue construido por el arquitecto Miguel Retornano en el año 1903 y su uso original era residencial.

En los albores del siglo XX, Iquique era el centro económico y social del país, puerto cosmopolita, con un gran número de inmigrantes venidos de diferentes lugares del mundo, siendo británicos, alemanes, españoles y croatas de las más numerosas colonias. Fue en el año 1855 cuando un vasco - español llamado Juan Hijinio de Astoreca y Astoreca, junto a su hermano, vinieron a forjar fortuna, dedicándose en ese tiempo a la creciente actividad comercial derivada de la explotación del salitre.
Contrae matrimonio con Felisa Granja Fling, hermanastra del reconocido empresario Matías Granja Devia. De su relación nacieron cuatro hijos.

En 1903, habiendo consolidado el señor Astoreca su estatus como próspero comerciante y magnate salitrero, llegó a poseer más de cinco oficinas salitreras. Edificó entonces lo que sería su casa habitación para el grupo familiar. No obstante, durante su construcción, y con 63 años de edad, falleció de un ataque cardiaco.
Hacia 1909, la familia decide, previo arrendamiento, vender la propiedad al gobierno de Chile, siendo la gestión tramitada directamente por el presidente Pedro Montt y sus asesores, transformándose en la “Intendencia Regional de Tarapacá” y/o casa habitación del intendente regional hasta 1977. En ese período el Palacio Astoreca se transforma en el eje político regional, siendo además sede de innumerables recepciones sociales, meetings políticos, y discursos, entre otros.

Actualmente el inmueble cuenta con un uso cultural - educacional, bajo el alero de la Universidad Arturo Prat. Se realizan diferentes actividades sociales y artísticas, promoviendo el uso de las dependencias con fines educativos, turísticos y comunitarios.

En la ciudad de Iquique existen bellos edificios construídos en madera de pino de Oregón, que durante la época del auge salitrero, tomaron una fuerte impronta en el casco histórico de la ciudad. El Palacio Astoreca en particular, posee finas terminaciones interiores y una gran espacialidad, siendo considerado como un inmueble de tremendo valor patrimonial en diferentes estudios sobre arquitectura local. Es necesario salvaguardar el patrimonio histórico ya que representa una época que imprimió un carácter y una identidad a la región de Tarapacá. Punto de referencia en el patrimonio local y nacional, miles de visitantes le conocen cada año para acceder a conocer parte de su historia, con exposiciones mobiliarias de época y galerías de arte en los amplios salones superiores con más de 250 metros cuadrados. El Palacio Astoreca es una joya arquitectónica que puede ser visitado por el público en general, para admirar la grandeza de una época pasada.

Palacio Astoreca

Arte y Cultura

Su arquitectura está inspirada en el estilo georgiano. Es un inmueble de dos pisos que abarca una superficie de 1 100 m², construido con pino de Oregón y tabiquería de mortero.

Tres cuerpos ubicados de forma simétrica componen su fachada principal, destacándose los balcones corridos y porches de balaustres. Tiene un frontis con arco de medio punto que remata en la veranda del segundo piso, como una cubierta holandesa.

Posee en su interior vestíbulo de pisos de roble americano y zócalos de nogal, iluminado por un vitral estilo Art Nouveau. Además, tiene otras habitaciones como dormitorios, baño, sala de vestir, comedor, sala de juegos que mantienen el mobiliario original de diferentes estilos como neo Luis XVI y neorrenacimiento francés.

En su propuesta regional se han expresado agrupaciones indígenas, Teletón, mujeres tejedoras, colectivos de fotógrafos locales, tejidos incaicos, talleres pictóricos de adultos, adolescentes, niños y niñas. Un espacio privilegiado han tenido también los talleres de comics, grabados, cerámica, juguetes pampinos, serigrafía, telares, exposiciones del Fondart y el Cosam.

Acogiendo además tendencias nacionales e internacionales, el Palacio Astoreca ha lucido obras de Roberto Matta, del Museo de Bellas Artes, de las embajadas de Estados Unidos, Finlandia, Países Bajos, Holanda; del Museo de Arte Contemporáneo (MAC); y las Fuerzas Armadas.

En la actualidad, la Universidad Arturo Prat ha generado numerosos encuentros e instancias de acercamiento a la comunidad, a través de reuniones y nexos con el entorno académico, social y cultural. Conferencias de prensa, conservatorios, charlas académicas, y la presentación de textos de diferente índole son cotidianidad en su quehacer anual. En promedio cada mes se presentan exposiciones pictóricas, fotográficas, instalaciones artísticas, considerando y priorizando siempre al artista o grupos de artistas regionales que deseen presentar sus obras a la comunidad en un espacio querido y reconocido.

 

RECORRIDO VIRTUAL


 

REGISTRO FOTOGRÁFICO
Edificio
Comedor, piso 1

 

REGISTRO AUDIOVISUAL

 

INFORMACIÓN
Dirección DIRECCIÓN
Bernardo O'Higgins 399, Iquique, Tarapacá
Horario HORARIO

Cerrado hasta nuevo aviso

Sala de Teatro Veteranos del 79

Historia

El Teatro Veteranos del 79 es un importante edificio patrimonial ubicado en la comuna de Iquique, en la región de Tarapacá. Inaugurado un 21 de mayo del año 1905 en honor a los ex combatientes de la Guerra del Pacífico del año 1879. Desde sus inicios el Teatro ha funcionado como un lugar de encuentro, donde se efectuaban diferentes actividades sociales, se celebraban grandes veladas y actos artísticos. Participaban en sus bailes comunitarios los cantores populares de la época, generándose una rica vida social en torno a la historia profunda Iquiqueña, dándole vida al salón principal y a sus alrededores.

En la década de los 60, el lugar pasó en comodato a la Ex sede Iquique de la Universidad de Chile. Funcionó el Coro de Dusan Teodorovic, maestro y músico inmigrante rumano, que aparte del Coro, creó la Orquesta de Cámara de Iquique. Posteriormente, hacia la década del 70’ su hijo Nesko Teodorovic, también se dedicaría a las artes, usando el espacio junto a un grupo teatral, camino que sería trucado por el golpe militar y posterior dictadura.

El Teatro Veteranos del 79, se encuentra ubicado en el tradicional barrio el morro, en la “esquina de diamante” entre las calles Vicente Zegers y Freddy Taberna en el corazón histórico de la ciudad. Es un importante inmueble patrimonial que guarda una generosa historia teatral, la cuál asume como temas centrales la promoción y difusión de los derechos humanos, las problemáticas sociales, las luchas reivindicativas de los y las trabajadoras. Logrando generar una actitud crítica en los públicos frente a una realidad regional difícil y compleja.

 

Actualmente, bajo el alero de la Universidad Arturo Prat, se han realizado más de ochenta montajes y un conjunto de programas formativos, de creación y extensión. A través de la Dirección Artística de Iván Vera – Pinto, perteneciente a la Compañía Universitaria Teatro Expresión, el inmueble patrimonial y cultural mantiene vigente su vida y quehacer comunitario, generando diferentes actividades de extensión artística.

 

El Teatro Veteranos del 79 se encuentra a dispoisición de la comunidad artística regional y por supuesto también para el público en general, a través de sus diferentes actividades socioculturales.

Sala de Teatro Veteranos del 79

Arte y Cultura

El Teatro Universitario Expresión, dependiente de la Universidad Arturo Prat, fue creado el año 1979. Durante sus 42 años de vida artística ininterrumpida ha ejecutado diversos proyectos de vinculación significativos, tales: 90 montajes de obras regionales, nacionales y universales. Ha participado en numerosos encuentros y festivales en Chile y en extranjero. Asimismo, ha llevado a cabo giras internacionales a Perú, Argentina, Bolivia, Uruguay y México. En el ámbito pedagógico ha formado más de una centena de profesionales en la actuación. Sumemos a ello, el dictado de cursos, seminarios, talleres y laboratorios, tanto para los estudiantes de nuestra Casa de Estudios, como también para público en general. Ha realizado más de 20 publicaciones sobre dramaturgia, técnica teatral y literatura narrativa. Meritorias distinciones y reconocimiento a la trayectoria ha recibido de instituciones públicas, círculos de periodistas de espectáculo (Premio APES 2017) y otras instituciones culturales nacionales. Cuenta con una Academia de Teatro Adulto Mayor (2012), en la cual se imparte cursos de formación y capacitación teatral; paralelo a ello, se desarrolla un trabajo de vinculación a través de obras que se exhiben para ese público destinatario. Del mismo modo, ha ofertado de manera permanente, como una asignatura electiva, la cátedra de Teatro y Educación de la Voz, dirigida al alumnado de la universidad.

El Teatro Expresión ha intentado en sus espectáculos rescatar, “poner en valor”, difundir y proyectar obras, temáticas y técnicas que reconozcan a algunos elementos identitarios de su región. Y, en otros casos, las piezas nacionales, contemporáneas y universales las ha “recreado” y asociado con los problemas sociales y políticos transversales de la cultura nacional, léase temas sobre los derechos humanos, el militarismo, la guerra, el exilio, las consecuencias de los quiebres institucionales del país, la migración, la crisis de la educación, la aculturación de los medios masivos de comunicación, etcétera. Una arista no menos importante es el papel pedagógico que ha jugado esta manifestación del arte en la UNAP. Sobre aquello digamos que muchas experiencias educativas en el mundo han demostrado que con la incorporación de la práctica teatral en los establecimientos educacionales se puede lograr, dentro de un escenario entretenido, la maduración de los alumnos en las áreas cognitivas, social y afectiva. Los jóvenes, como protagonistas de sus propias obras, pueden desplegar la creatividad, la facultad para tomar decisiones, la habilidad comunicacional, la interacción en equipos; en fin, un conjunto de elementos positivos que sirven para el desarrollo integral que tanto se inculca en los proyectos que se han propuesto para nuestro sistema educativo nacional, pero que a veces en la realidad no se aplican. En esta concepción, el teatro ha demostrado ser un buen aliado para alcanzar los objetivos de una educación permanente, tanto en los niveles cognitivos, como en los afectivos y conductuales de los educandos.

 

RECORRIDO VIRTUAL


 

REGISTRO FOTOGRÁFICO

 

REGISTRO AUDIOVISUAL

 

INFORMACIÓN
Dirección DIRECCIÓN
Dirección: Vicente Zegers 10, Iquique, Tarapacá
Horario HORARIO

Cerrado hasta nuevo aviso

Hall Arquitectura

Historia

El Campus Baquedano perteneciente a la Universidad Arturo Prat aloja a la Facultad de Ingenería y Arquitectura en Avenida Baquedano nº1499 en la comuna de Iquique. Este reconcido edificio se encuentra ubicado en el extremo sur del patrimonial Paseo Baquedano, y colinda con la zona costera del centro de Iquique.

En pleno casco histórico de la ciudad se emplaza el Edifcio Hall que cumple un rol de difusión y promoción cultural dentro de la ciudad. Cuenta con talleres, salas de clases, espacios de exposición y biblioteca de la especialidad, constituyéndose además en uno de los espacios estratégicos de la unidad de Vinculación con el Medio de la Facultad de Ingeniería y Arquitectura y de nuestra Universidad.

Hall Arquitectura

Arte y Cultura

Esta función promueve y ejecuta actividades que permitan la creación de vínculos con el medio y la sociedad, que posibiliten la transferencia de conocimiento, la interacción y su desarrollo. A través del tiempo ha sido un concepto cambiante que busca interactuar e integrar el quehacer universitario. La universidad se vincula a través de la extensión lo que permite abrirse a la sociedad y sus intereses. Como institución de educación pública, se ha constituido en un articulador del desarrollo social en los segmentos de la población donde se encuentra inserta. Cumplir el objetivo de ser un agente efectivo de movilidad social y de contribuir a la implementación de políticas públicas de crecimiento con calidad, equidad e igualdad.

 

 

REGISTRO FOTOGRÁFICO

 

REGISTRO AUDIOVISUAL

 

INFORMACIÓN
Dirección DIRECCIÓN
Dirección: Baquedano 1499, Iquique, Tarapacá
Horario HORARIO

Cerrado hasta nuevo aviso

Museo del Mar

Historia

El Museo del Mar y la Sala de Colecciones de la Facultad de Recursos Naturales Renovables pertenecientes a la Universidad Arturo Prat de Iquique, tiene su origen en el sueño de profesores de la institución, con la finalidad de comprender un espacio que pueda albergar diferentes muestras de especies marinas colectadas durante muchos años a través de muestreos en la Primera Región. Gracias a diferentes iniciativas y proyectos, y con un horizonte amplio, este gran sueño se logra extender en el territorio. Así este importante museo, pretende dar a conocer las actividades en su objetivo de difundir las ciencias y la educación ambiental, del norte de Chile. En el 1988, bajo la dirección de académicos y estudiantes, de la carrera de Biología Marina, se habilitó una sala de colecciones y exposiciones respecto a la materia de estudio. A partir del año 2007 se instala un sistema de estanques con exposición de organismos marinos vivos. Lo que ha significado una mejor propuesta de beneficios para el público amante de la costa nortina, y para la comunidad en general. La Misión del Museo del Mar de la Universidad Arturo Prat es hacer lo más cercano a la sociedad el conocimiento sobre la biodiversidad y el medio ambiente. El nombre del museo es un reconocimiento al destacado profesor e investigador de las ciencias del mar, Jorge Tomicic (1940-1992).


​Actualmente, está implementando mecanismos de difusión del espacio a través de redes sociales y promueve la realización de convenios con distintas instituciones con el objetivo de promover la educación ambiental. Por ejemplo, a través del convenio con JUNJI se realizan visitas guiadas educativas a niños y niñas de jardines infantiles de la región.

Museo del Mar

Arte y Cultura

El Museo del Mar "Jorge Tomicic" de la Universidad Arturo Prat,  ante el escenario que nos impuso la pandemia está utilizando las redes sociales para dar a conocer la biodiversidad de la macrozona norte, de tal manera de ser un aporte a la cultura y al conocimiento de lo nuestro, en lo que  respecta a biodiversidad marina.

En ese contexto, en la plataforma Instagram y Facebook  del Museo del Mar, se hacen aportes semanales acerca de organismos marinos con información generada en el propio museo.

De esta manera, se destacan los organismos presentes en las colecciones y, además, material gráfico propio de la organización, poniendo en valor las colecciones y el quehacer en investigación, así como también con el uso de este material educativo dar a conocer el patrimonio biológico marino.

En estos momentos el Museo del Mar se está preparando para el retorno presencial, remodelando la exposición con los aportes del proyecto "Biodiversidad en Todos mis Sentidos" del Fondo para el Mejoramiento Integral de Museos del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Por tal motivo, se está elaborando el protocolo de atención de público para cuando se retorne a las actividades presenciales.

Asimismo, se mantienen las investigaciones en Biodiversidad Marina, trabajando en conjunto con la Seremi del Medio Ambiente Tarapacá y  apoyando a las comunidades en la presentación de humedales urbanos.

La colección del museo supera las 5 mil especies, y en exposición solo es visible una pequeña parte de ella. Solo en la categoría de peces se conservan 3 mil piezas, en moluscos más de dos mil y en crustáceos alrededor de 500 lotes. Algunas especies en exhibición son: tiburón martillo entre otra variedad de peces, crustáceos, moluscos, estrellas de mar, corales de la región, un cráneo de una ballena pariente de la ballena azul; y especies disecadas como el albatro, mantaraya y chungungo.

 

REGISTRO FOTOGRÁFICO

 

INFORMACIÓN
Dirección DIRECCIÓN
Avenida Arturo Prat s/n Campus Huayquique
Horario HORARIO

Horario de visita

Lunes a viernes: 08:00 a 17:30

Sabados y domingo horarios especiales previa coordinación

 

Valor entrada

Ingreso gratuito

 

Fechas de cierre

1 de enero - Jueves Santo - Viernes Santo - Sábado Santo - Domingo Santo - 1 de mayo - 21 de mayo - 18 y 19 de septiembre - 31 de octubre - 1 de noviembre - 25 de diciembre

Museo Mineralógico

Historia

La idea del museo nace de la necesidad de un grupo de académicos de la carrera de Metalurgia de la Facultad de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad Arturo Prat, de crear un espacio que conectara la minería con la región de Tarapacá. El Museo Mineralógico es una unidad dependiente del Area de las ingenierías (Metalurgia y Minas) de la Facultad de Ingeniería y Arquitectura. Es un importante centro de divulgación tanto científica como informativa. El edificio que alberga al museo, se construyó gracias a los fondos FNDR del Gobierno Regional, iniciando su funcionamiento en el año 1999 a cargo de los académicos María Rosa Jelcic y Aldo Quiero Gelmi. En ese entonces la colección estaba compuesta de 30 o 40 muestras solamente.

Chile como país se ha caracterizado por sus grandes recursos minerales, desde sus inicios con la extracción de oro en los lavaderos hasta nuestros días como uno de los principales productores mundiales de cobre. La producción de salitre en nuestro país alcanza importancia económica cerca de 1808, convirtiéndose en la principal actividad económica en el año 1870 y manteniéndose hasta 1930, fecha en la cual comienza a decaer al utilizar productos y métodos alternativos para sintetizar el nitrógeno, utilizado en la fabricación de pólvora y fertilizantes.

En el gobierno del presidente Eduardo Frei Montalva se inició la chilenización del cobre (1967), teniendo el Estado una mayor participación. En 1971 el presidente Salvador Allende nacionaliza las empresas mineras de cobre, Teniente, Chuquicamata, (perteneciente a Braden Copper y Anaconda Copper respectivamente), Salvador y Andina, constituyéndose en lo que actualmente se conoce como Corporación Nacional del Cobre de Chile, Codelco-Chile. En 1973 el gobierno militar indemniza a los propietarios de las mineras expropiadas, además dicta el Código de Minería y un decreto de inversión extranjera (DL.600).

Codelco-Chile es el principal productor nacional de cobre, además de obtener subproductos y productos asociados al cobre como plata, oro, renio, molibdeno y ácido sulfúrico.

Escondida es el segundo productor nacional, siendo además la empresa que más cobre produce, en tercer lugar en el ámbito nacional se encuentra El Abra, le siguen Zaldívar, Mantos Blancos, Mantos Verde, Quebrada Blanca y Cerro Colorado.

Museo Mineralógico

Arte y Cultura

El Museo Mineralógico tiene como objetivo darse a conocer a la comunidad en general, tanto a estudiantes de educación básica y media, como universitaria, además de grupos de personas que despierten interés en conocer nuestras colecciones mineralógicas, petrológicas y paleontológicas de la Región y de Yacimientos importantes a nivel mundial.

A lo largo del tiempo, la colección se ha ido conformado por el trabajo personal de académicos en terreno, algunas compras y donaciones. En este sentido, una de las donaciones importantes fue la realizada por el Museo Internacional de la Esmeralda de Colombia.

La colección se define como mineralógica, petrológica y paleontológica.
Destacan las muestras de rubí, de diamantes, la muestra de fósiles, de cobre, sales y diversos minerales fluorescentes dispuestos en una cámara.

 

REGISTRO FOTOGRÁFICO

 

INFORMACIÓN
Dirección DIRECCIÓN
Calle Sagasca entre Arturo Prat y Manuel Plaza, Piso 2, Edif. Metalúrgica y Minas, IQUIQUE
Horario HORARIO

Visitas:

Martes a Domingo de 10:00 a 18:00 hrs.

Lunes Cerrado

Teatro Expresión

Historia

El año 1979, la Dirección General de Deportes y Recreación (DIGEDER), refaccionó la Sala Veteranos del 79, para que quedara bajo la administración universitaria que en ese tiempo pertenecía a la Universidad de Chile sede Iquique, y así se pudiera conformar un elenco universitario a cargo de la convocatoria de don Iván Vera-Pinto. Así, el 9 de septiembre del mismo año nació el Teatro TUCHI (Teatro de la Universidad de Chile, Iquique), integrado por estudiantes de enseñanza superior y otras personas interesadas de la comunidad. Posteriormente, el año 82´, al transformarse esta Casa de Estudios en Instituto Profesional de Iquique, la compañía fue rebautizada con el nombre de Teatro Expresión. Desde ese momento asumió la dirección artística, Vera-Pinto, ejecutando en estas tres décadas un fructífero plan de actividades, entre ellas las que destacan más de 50 piezas dramáticas de autores contemporáneos, latinoamericanos y nacionales. “La primera, la segunda y todas las demás tertulias tuvieron de cobijo el auditorio Veteranos del 79, rebautizado en esa fecha con el nombre de Dusan Teodorovic, en homenaje al maestro de música que había hecho historia en ese caserón desamparado de la calle Vicente Zegers, número 150”, comenta Vera-Pinto, en su libro “Historias del Teatro de la Universidad Arturo Prat”.

El conjunto ha estado conformado por personas de Iquique, con aptitudes y vocación teatral, quienes han llevado a cabo numerosas giras por todo Chile y el extranjero. Como asimismo, el elenco ha participado en importantes eventos internacionales en Perú y México, en los que ha recibido siempre el elogio y el aplauso espontáneo del público más exigente. Su Diseñadora Teatral, Jeannette Baeza Rivero expresa: “el Teatro Universitario Expresión de la UNAP significa libertad, es el espacio donde podemos ser nosotros mismos, donde descubrimos cosas nuevas todos los días, el inicio de un sueño, la experiencia más importante en nuestras vidas, ser guiado por nuestro profesor es el orgullo que llevaremos siempre en nuestros corazones”. Por otra parte, esta compañía ha organizado talleres y cursos de formación y capacitación teatral para diversos sectores y niveles de la comunidad iquiqueña, como una manera de sembrar el gusto por el buen arte escénico.

La tradicional sala Veteranos del 79, ha sido el escenario principal en donde ha centrado el Teatro Expresión su accionar tanto para el estudio, la investigación y la difusión de sus producciones teatrales. En este escenario han asistido miles de niños, jóvenes y adultos quienes han participado de las interpretaciones del Teatro Expresión y, fundamentalmente, se han entretenido con los profesionales montajes. “El Teatro es por esencia un fenómeno social que refleja e influye en la realidad objetiva que la sustenta. Por ende, la historia de esta institución y de su producción la debemos entender como el resultado de cambio de mentalidades, concurrencia de diferentes paradigmas, demandas, aspiraciones, intereses, emociones, crisis y tensiones acumuladas por un extenso tiempo de los sujetos sociales en estudio”. (Historias del Teatro de la Universidad Arturo Prat)

Las obras que han marcado verdaderos hitos dentro de la escena local, por el impacto de sus contenidos, su propuesta escénica y popularidad, elegimos a las siguientes realizaciones:

" El cepillo de dientes ", de Jorge Diaz

" Niña Madre " de Egon Wolf

" El lazarillo de Tormes", de Isidora Aguirre

" Matatangos ", de Marco Antonio de la Parra

" El Monte Calvo ", de Jairo Anibal Niño

" Del Chumbeque a la Zofri ", de Bernardo Guerrero

" Taxi ", de Ray Cooney

" La Marejada", de Jorge Diaz

"Coruña, la ira de los vientos", de Iván Vera-Pinto

Teatro Expresión

Información

 

REGISTRO FOTOGRÁFICO

 

REGISTRO AUDIOVISUAL

Camerata

Historia

La Camerata EMAC – UNAP nace a fines del año 2015, gracias a la iniciativa y gestión del director de la Escuela Moderna de las Artes de la Universidad Arturo Prat (EMAC) don Carlos Morales Escobar y  con el apoyo institucional, con el propósito de enaltecer la cultura en la ciudad. Para realizar conciertos al más alto nivel y que funcione como una herramienta cultural al servicio de la comunidad universitaria y público en general.

 

La Camerata está conformada por siete músicos profesionales con vasta experiencia como concertistas en agrupaciones de cuerda y sinfónicas, como también en el plano pedagógico, donde han sido formadores de un gran número de jóvenes. De igual manera, cada uno de estos músicos realiza clases a niños pertenecientes a la Orquesta Juvenil de la Emac – Unap, agrupación donde los jóvenes perfeccionan sus estudios musicales.

 

La Camerata ha participado en diversos festivales internacionales donde ha sido reconocida por fomentar la música chilena y en especial, la música regional y local tarapaqueña. Esta agrupación realiza al año más de 20 conciertos, entre presentaciones de temporada, conciertos didácticos y actividades propias de la Unap.

 

La Camerata está dirigida por el maestro Julio Martínez Ortiz, profesor de cuerda de la Escuela Moderna de las Artes de la Universidad Arturo Prat. 

Camerata

Información

 

REGISTRO FOTOGRÁFICO

 

REGISTRO AUDIOVISUAL

Cofunap

Historia

El 01 de septiembre de 1985 nace el Conjunto Folclórico de la Universidad Arturo Prat “COFUNAP”, gracias a la iniciativa de un grupo de jóvenes estudiantes y su amor a la danza y la música tradicional de nuestro pueblo.  En sus inicios en nuestra universidad se desempeñaba como Jefe de Cultura el Académico Mario Berrios Medel, consagrando un apoyo importante para que este proyecto se hiciera realidad.  Ya han pasado más de 35 años de trabajo constante en los cuales ha participado en numerosos Encuentros y Festivales Folclóricos de nuestro país, América y Europa.

 

Es importante destacar a los Directores que ha tenido nuestro conjunto, entre ellos se encuentran como primer Director y Fundador de nuestro conjunto al reconocido folclorista Señor Manuel Veas Rodríguez, ganador del Festival de Viña del Mar con el tema “Reina del Tamarugal”.  En el año 1987 asume como Director el Académico Señor Iván Guerra Olmedo, destacado músico y compositor iquiqueño, este se mantuvo por largo años en la dirección del conjunto, con su paso COFUNAP se consolido como uno de los conjuntos más reconocidos de la región e internacionalizó al mismo participando en innumerables Festivales de Folclor en Latino América. En estos momentos se encuentra siempre muy presente en el quehacer de esta agrupación participando como asesor artístico en el área de investigación y rescate folclórico.  Desde el año 2006 asume la dirección el Licenciado en Educación Profesor Christiam Aracena Mesías, primero como estudiante y ahora como profesional es producto de nuestro conjunto y se ha mantenido como bailarín y parte del elenco musical por más de 20 años, durante su dirección se han llevado a escena importantes montajes folclóricos como “Tira fuerte que se viene la Minga de Chiloé”, “Somos del Fin del Mundo, venimos de la Patagonia”, ”Reminiscencias de la Pampa”, “Tokerau Ote Rapa Nui”, “Tras las huellas del Caporal”, “Perú Negro” y últimamente los montajes de obras artísticas como “La Violeta de Chile” 100 años de Violeta Parra y el homenaje a nuestra Doctor Honoris Causa Unap 2010, Maestra Margot Loyola Palacios, Obra “La cueca: danza de la vida y de la muerte”,  entre otras.

Actualmente el grupo cuenta con 30 integrantes entre músicos, cantantes y bailarines.  COFUNAP posee dos grupos constituidos por: Elenco de danza y Elenco Musical. El grupo de danza a su vez cuenta con un Primer Elenco y Academia Inicial, donde los alumnos adquieren las destrezas para interpretar las distintas danzas que están incluidas en las distintas puestas en escena, difundiendo mayormente el folclor Chileno, utilizando para esto una técnica escénica denominada “Recreación Folclórica” (Elaborados según Cioff), es decir mantiene la expresión genuina de cada pueblo tanto en la danza como en lo musical, basándose siempre en recopilaciones e investigaciones que el conjunto realiza en salidas a terrenos, seminarios, investigaciones, rescate de danzas in situ, etc. A esto se le incorpora un trabajo de técnicas de danzas y desplazamientos coreográficos en escenario tratando siempre de mantener la autenticidad de la danza. Entre sus principales puestas en escena se encuentran cuadros de Chiloé, Rapa Nui, Zona Central Huasa, Campesino, Norte Patronal, Norte Religioso, Reminiscencias de la Pampa, Patagonia, Autentica Diablada de La Tirana, entre otras.

Cofunap

Información

 

REGISTRO FOTOGRÁFICO

 

REGISTRO AUDIOVISUAL

Rubato Jazz Band

Historia

Rubato Jazz Band es una agrupación artística que surge el año 2000, al alero de la Universidad Arturo Prat, y que acerca este reconocido estilo musical a la comunidad en general. Surge como una alternativa para los estudiantes de enseñanza media que gustan de este tipo de música, acogiendo a jóvenes interesados en este arte, y difundiendo el jazz.

Sus fundadores son Oscar Rivera, Héctor Paredes, Luis Rodríguez, Eduardo Jara, Daniel López, Claudio Cortés, Sebastián López, y Rodrigo Guerra.

En su vida artística, Rubato Jazz Band se adjudicó en el año 2001 el Premio grupo Revelación, en reconocimiento APEI. Cinco años más tarde, obtuvieron también el Premio al aporte y apoyo al desarrollo del Jazz en Tarapacá, del Consejo Regional de la Cultura y las Artes.

A su haber cuentan con destacados eventos, como las Temporadas de Jazz (I-X) en Baquedano; el Festival Internacional de Jazz Arica – Parinacota (I-X) en el Teatro Municipal, y la V Temporada Internacional de Jazz Arica 2013, también en el Teatro Municipal. Asimismo, la agrupación se ha presentado en Arequipa, Perú, en el Festival de Jazz y el Instituto Cultural Peruano Alemán.

Rubato Jazz Band

Información

 

REGISTRO FOTOGRÁFICO
Sus mensajes será bien recibidos al escribirnos a:

circuito.cultural@unap.cl




logo unap
Dirección General de Vinculación con el Medio y Relaciones Internacionales